Cara-Lin, por The Strangeloves

The Strangeloves era un grupo formado por los hermanos Giles, Niles y Miles Strange, que habían crecido en una granja de ovejas australiana, donde consiguieron crear una raza de ovejas de lana larga y abundante con la que se enriquecieron, pudiendo así dedicarse al rock and roll. Con su segundo single, I Want Candy (Bang Records, 1965) alcanzaron el puesto 11 en las listas de éxitos y los creadores de este grupo ficticio, los productores y compositores de Nueva York Bob Feldman, Jerry Goldstein y Richard Gottehrer, tuvieron que buscar unos músicos que representasen los papeles de los hermanos para las actuaciones en directo. Para ello contrataron a Jack Raczka (guitarra), Joe Piazza (voz y batería) y Ken Jones (voz y teclados). Feldman y Goldstein eran amigos desde su infancia en Brooklyn y cantaron juntos en grupos de doo-wop, luego se conviertieron en compositores y formaron equipo con Gottehrer, del Bronx.

El sonido de I Want Candy se caracteriza por la percusión con la que comienza y que suena a lo largo de toda la canción con un ritmo similar al que popularizó Bo Didley (de hecho el estribillo es clavado al de la canción Hey Bo Didley), los arreglos de guitarra de sonido latino (Bang Records era el sello de Bert Berns, ¿tendría algo que ver en ese sonido, dada su conocida predilección por esos sonidos?), el solo de saxo y por que está cantada a tres voces.


I Want Candy, The Strangeloves


Bo Didley/Hey Bo Didley, Bo Didley

Dado el éxito de I Wann Candy se intentó repetir el éxito con la misma fórmula (aunque mejorada, a mi entender), esta vez con la canción Cara-Lin (Bang Records, 1965), que tiene también un sonido de percusión muy marcado en las estrofas, pero apoyado por palmas y un teclado en el estribillo. Se mantienen las tres voces y el solo de saxo. La canción habla de Cara-Lin, una chica especialmente atractiva. Aunque Cara-Lin es tan pegadiza o más que I Want Candy solamente alcanzó el puesto 39 de las listas de éxitos en los E.E.U.U.


Cara-Lin, The Strangeloves

En diciembre del 65 el grupo de Coventry, Inglaterra The Sorrows publicó una versión de Cara-Lin en su albúm Take A Heart (Picadilly Records), manteniendo el ritmo con una batería que domina toda la canción y sustituyendo el teclado y el saxo por unas guitarras más presentes. Otras versiones fueron la del grupo inglés The Limeys en la cara B del single Feel So Blue (Decca, 1966) y la del grupo inglés afincado en Italia The Primitives en el albúm Blow Up (ARC, 1967).


Cara-Lin, The Sorrows

La versión en francés la realizaron en 1966, el año siguiente, Les 5 Gentlemen, un grupo originario de Corcega, aunque instalado en Marsella. Fue publicado en un E.P. para el sello Riviera. Les 5 Gentlemen mantienen el sonido poderoso de batería y las palmas, aunque añaden un sonido de pandereta. Se canta por una voz principal y se añaden unos coros más melodícos, un órgano y unos arreglos de guitarra distintos.


Cara-Lin, Les 5 Gentlemen

Un verdadero grupo australiano, Johnny Young and Kompany, publicó Cara-Lin en la cara B del single Step Back (canción de los también australianos The Easybeats), una versión bastante fiel al original, aunque cambiando un poco el ritmo de batería.


Cara-Lin, Johnny Young and Kompany

Tiempo después, en 1978 el grupo de Nueva York The Fleshtones hizo su versión de Cara-Lin, aparece en el disco Blast-Off! (ROIR), que se publicó originariamente como cinta y que recopila las primeras grabaciones del grupo. Como curiosidad indicar que en 1980 ficharon con I.R.S. Records, donde pudieron trabajar con el mismísimo Richard Gottehrer. The Fleshtones aceleran bastante el ritmo y meten unos arreglos de organo distintos al original y un sonido de guitarra más potente.


Cara-Lin, The Fleshtones

Por fin, la última versión conocida (al menos para mi) de Cara-Lin es la que realizo Roy Loney con el grupo de Donosti Señor No en el LP Got Me A Hot One! (Bloody Hotsak, 2009), en la que la batería y las guitarras estan más presentes que en ninguna otra versión.



Cara-Lin, Roy Loney & Señor No

Pretty as a picture
Glory what a picture
You ought to see the shape shes in
What she aint got has never been
Whoa

Cara-Lin
Cara-Lin
Cara-Lin
Cara-Lin
Whoa

When we go out walkin
Boy the dogs start barkin
She can make a left, right
Man this chick is out of sight

Cara-Lin
Cara-Lin
Cara-Lin
Cara-Lin

Hey, hey, hey
Hey, hey, hey

She just dont affect me
Man this chick upsets me
Shes got everything I need
Satisfactions guaranteed
Whoa

Cara-Lin
Cara-Lin
Whoa

Cara-Lin
Cara-Lin
Whoa

C-a-r-a-L-i-n
Cara-Lin
Whoa

C-a-r-a-L-i-n
Cara-Lin
Whoa

Powerhouse, de Raymond Scott

Raymond Scott (Brooklyn, Nueva York, 1908) nació en el seno de una familia de inmigrantes ruso-judios con el nombre de Harry Warnow. De formación musical clásica, estudió piano, teoria y composición musical, su carrera comenzó en 1931 como pianista en la bande de la CBS Radio, donde su hermano mayor Mark dirigía la orquesta. Adoptaría su nombre artístico de Raymond Scott para evitarle a su hermano acusaciones de favoritismo.

En 1936 formó una orquesta con cinco compañeros de CBS a la que llamó The Raymond Scott Quintet, a pesar de que con él eran seis músicos. Era un intento de Scott de revitalizar la música swing mediante arreglos muy ajustados y sin permitir apenas la improvisación habitual en el jazz, creando lo que llamó "jazz descriptivo". Componía e interpretaba de oido, indicando a los músicos melodias, o mediante demostraciones de riffs y ritmos en el teclado para instruir a su orquesta como debía cada uno tocar su parte. Cuando componía una pieza iba añadiendo o quitando pasajes, tomando partes de otras canciones propias y siempre con la ayuda de la orquesta, que podía improvisar en el proceso. Una vez que la canción estaba acabada, quedaba fijada y ya no había posibilidades de cambios o improvisaciones. El quinteto, durante los años 1937 a 1939, creó canciones que, aunque no gustaron a los críticos puristas de jazz, entusiasmaron al público y se vendieron por millones.

Una de esas canciones, que no fue la más popular en su momento, fué Powerhouse. Interpretada por primera vez en público en un programa de la CBS a finales de enero o principios de febrero de 1937, el quinteto la grabó el 20 de febrero de 1937 para el sello Master Records, que la público con junto con The Toy Trumpet.


Powerhouse, The Raymond Scott Quintet

La estructura de Powerhouse consiste en la alternancia de dos temas distintos tocados con distintos tempos. El primer tema (A) es muy rápido, mientras que el segundo (B) es lento pero muy repetitivo. Los dos temas en la canción van siempre en una secuencia A-B-A. En toda la canción la melodía la llevan los instrumentos de viento, saxo, trompeta y clarinete, obligados a llevar un ritmo muy rápido impuesto por el piano de Raymond Scott, el bajo y la bateria.

Powerhouse se haría muy famosa pasado el tiempo cuando el director musical de Warner decidió utilizar la musica de Raymond Scott para los cortos de animación. Se utilizaría en muchos cortos, la parte rápida en escenas de persecuciones, y la lenta en escenas de movimientos repetitivos y mecánicos.

Don´t Be Angry, por Nappy Brown

Napoleon "Nappy" Brown Culp (Charlotte, Carolina del Norte, 1929) fue uno de los primeros cantantes en emplear las técnicas y recursos del canto gospel que aprendió en la iglesia en el y blues y rhythm and blues. Desde los 9 años cantaba en el coro de la iglesia junto a su padre, con 16 años formó su primer grupo de gospel, The Golden Crows, junto a unos vecinos y luego formó parte de un par de grupos más de gospel más importantes, The Golden Bell Quintet y The Selah Jubilee Singers.


I Want Jesus To Walk Around My Bedside, The Shelah Jubilee Singers

Aunque su madre llamaba al blues "la música del Diablo" Napoleon admiraba a cantantes de blues como el pianista Charles Brown (Texas, 1922) o el saxofonista Eddie "Cleanhead" Vinson (Houston, Texas, 1917) , que por su manera de cantar fue una gran influencia para el joven Napoleon.

Someone Done Stole My Cherry Red, Eddie Cleanhead Vinson

Para formar parte de The Heavenly Lights se trasladó a Nueva Jersey, que le llamaron para realizar una prueba para Savoy Records (Nueva Jersey). La prueba fue bien y el jefe de Savoy, Herman Lubinsky contrató al grupo, pero a Napoleon le propuso convertirse en cantante de rhythm and blues, cambiándole el nombre por el más corto Nappy.

Nappy tenía una canción lista para grabar con la que había entusiasmado al público de un concurso de talentos locales llamada Lemon Squeezin' Daddy, pero resultaba muy lasciva para Savoy, así que su debut fué That Man, una canción humorística en la que alterna distintos tonos de voz.


That Man, Nappy Brown

En la primavera de 1955 Nappy grabó el que sería su gran éxito Don't Be Angry, compuesto a medias con Rose Marie McCoy (Arkansas, 1922) y Fred Mendelsohn. En principio se concibió como una balada en el estilo de grupos vocales como The Orioles, pero Nappy cambió el estilo totalmente, convirtiéndola en una canción de baile. Empieza con el saxo de Sam "The Man" Taylor (1912), uno de los mejores músicos de sesión de Nueva York, batería, piano, guitarra y contrabajo. La voz de Nappy Brown entra con lo que sería uno de los trucos caractísticos de su estilo, la repetición de unas silabas("li-li-li-li-li..."), desplegando una serie de trucos con la voz como el vibrato (variar la frecuencia y amplitud de una nota) o melisma (modular la altura de una silaba musical). Tras el segundo estribillo destaca el solo de saxo que realiza Taylor. La canción consiguio mantenerse 3 semanas en el segundo puesto de las listas de rhythm and blues.

Don't Be Angry, Nappy Brown

En 1957 el grupo vocal blanco de Canadá The Crew Cuts realizó una versión más suave de Don´t Be Angry, con orquesta y arreglos vocales más cercanos al jazz suave para el mercado blanco que al rhythm and blues negro de baile del original, consiguiendo entrar en las listas de éxitos.


Don't Be Angry, The Crew Cuts

Otra versión fue la que realizó el grupo de ska inglés Bad Manners en su albúm más popular Gosh Its... Bad Manners (Magnet, 1981), por supuesto que cambiándo el ritmo por el típico ska rápido de los grupos ingleses de la época, con una potente sección de vientos y con la rasposa voz del lider de la banda, Buster Bloodvessel (Londres, 1958), carente de los matices de la voz de Nappy Brown, pero igualmente festiva.


Don't Be Angry, Bad Manners

Runaround Sue, por Dion

"Ah, a ella le gusta salir por ahí,
Te amará pero te hundirá,
Gente, dejadme avisaros,
Le gusta salir con otros tipos."

Arthur Avenue en Nueva York y sus alrededores es conocida tradicionalmente como Little Italy debido a la cantidad de familias italoamericanas que habitan allí. Dion Francis DiMucci (Nueva York, 1939) era uno de los chicos que se criaron en esas calles. Sus primeros contactos con la música fue en las reuniones familiares donde todos cantaban canciones tradicionales italianas y canciones de moda americanas y donde Dion destacaba por su voz. A los 10 años ya escuchaba en la radio las que serían sus primeras influencias musicales como el cantante de country Hank Willians (Garland, Alabama, 1923), o grupos de doo-wap y rhythm and blues (The Cadillacs, The Spaniels, etc...).


Hey Good Lookin', Hank Willians

Con 13 años se hizo miembro de una banda callejera llamada Fordhan Daggers, ya bebía alcohol y fumaba marihuana. Con 15 años empezo a consumir heroina, adicción que arrastaría hasta mediados de los años 60, lo que provocó numerosos altibajos a lo largo de su carrera. A pesar de todo Dion siguio cantando y empezó a actuar en salones de baile del Bronx, lo que, en su opinión le salvó de convertirse en un delincuente habitual.

En 1957 hizo una audición cantando Wonderful Girl del grupo de doo-wap negro de Connecticut The Five Satins para Bob y Gene Schwartz, que acababan de crear Mohawk Records, para los que grabó la voz principal de The Chosen Few a la que se unió una grabación de los coros por el grupo vocal The Timberlanes dirigidos por Hugo Montenegro. Era una balada con arreglos de viento y piano y coros muy suaves en la que Dion demuestra tener una gran voz pero no ha desarrollado todavía un estilo y personalidad propia.


Wonderful Girl, The Five Satins


Chosen Few, Dion and The Timberlanes

Mohawk Records también había publicado un single con las canciones Teenage Clementine/Santa Margherita de un trío vocal influido por el doo-wap de grupos de raza negra, llamado The Belmonts y que también provenía de Little Italy, de Belmont Avenue, de ahí su nombre. Estaba formado por Angelo D'Aleo (1940) primer tenor, Fred Milano (1939) segundo tenor y Carlo Mastrangelo (1938), todos pertenecían a una banda rival de la de Dion, llamada Imperial Hoods. Esto no impidió que Dion se convirtiera en la voz principal del grupo, en 1958 publican, ya como Dion and The Belmonts el single I Wonder Why (Laurie Records), una canción compuesta por Maxwell Anderson y Ricardo Weeks alegre y rápida, donde Dion desarrolla un estilo de canto más salvaje, que llegó al puesto 22 de la lista de éxitos Billboard Hot 100.


I Wonder Why, Dion And The Belmonts

Tras participar en la gira Winter Dance Party con Buddy Holly, Richie Valens y The Big Bopper en marzo de 1959 Dion And The Belmonts publican el single Teenage In Love (Laurie), una balada suave compuesta por Doc Pomus (Brooklyn, Nueva York, 1925) y Mort Shuman (Brooklyn , Nueva York, 1936) en la que un adolescente expresa su frustración, dolor y perplejidad por las dificultades que conlleva el amor. Consiguieron el puesto 5 en el Billboard Hot 100.


A Teenager In Love, Dion And The Belmonts

A principios de 1960 Dion ingresó en un hospital para librarse de su adicción a la heroina. Dificultades como diferencias financieras y artísticas (The Belmonts preferían continuar con el doo-wop, pero Dion prefería el rock and roll) hicieron que Dion abandonara a The Belmonts en octubre de 1960 para comenzar una carrera en solitario.

Los primeros single que sacó en solitario no tuvieron gran éxito, por lo que tuvo que trabajar el circuito de cabarets. En 1961 Dion conoció a Ernie Maresca (Nueva York, 1939), vecino de Litle Italy, que había cantado y escrito canciones para el grupo de doo-wop The Regents y que había proporcionado alguna canción para The Belmonts.

El primer fruto de la colaboración entre Dion y Maresca fue la composición de Runaround Sue (Laurie, 1961), coescrita por ambos. En la grabación, producida por Gene Schwartz, Dion tuvo como grupo de apoyo a The Del-Satins, un grupo vocal de Manhattan. Tiene un tempo más rapido que las baladas que había grabado hasta entonces y prescinde de las harmonías vocales, dándose más importancia al ritmo de la batería y al sonido de los instrumentos. Es decir, deja de lado el estilo doo-wop para realizar un rock and roll. Los coros de The Del-Satins con actitud festiva y dando palmas y los arreglos instrumentales con el sonido del saxo dominando fueron copiados del éxito de Gary U.S. Bonds Quarter To Three, un single que había sido distribuido por la propia Laurie Records y que en junio de 1961 llegó al número 1 de las listas de éxitos. Pero lo que destaca en Runaround Sue es la voz, con un estilo duro y la actitud de descaro y seguridad que exhibe Dion, que hizo que miles de adolescentes se identificaran con él. Runaround Sue llegó al número 1 del Billboard Hot 100 en octubre de 1961.

Quarter To Three, Gary U.S. Bonds

Runaround Sue, Dion

La letra describe de forma un poco dramática el enamoramiento del protagonista de la canción por su ex novia Sue, que le gusta salir con distintos chicos y se aleja cada vez más de él, lo que le causa gran dolor.

Here's my story sad but true,
It's about a girl that I once knew
She took my love and ran around
With every single guy in town.
I should have known it from the very start,
This girl will leave me with a broken heart.
Now listen people what I'm telling you
A keep away from Runaround Sue.

I miss her lips and the smile on her face,
The touch of her hair and this girl's warm embrace.
So if you don't wanna cry like I do
A keep away from a Runaround Sue.
Ohhhh, keep away from that girl,
I don't know what to do, keep away from Sue

Ah, she likes to travel around, yeah
She'll love you but she'll put you down.
People let me put you wise,
Sue goes out with other guys.

Here's the moral and the story from the guy who knows,
I fell in love and my love still grows.
Ask any fool that she ever knew, they'll say
Keep away from Runaround Sue.

Mucho más sobre doo-wop en Doo-Wop Now.

He's So Fine, por The Chiffons

Tres chicas del James Monroe High School, en el barrio de Bronx, en Nueva York formaron en 1960 el trío vocal The Chiffons. Ellas eran Judy Craig (Nueva York, 1946), voz principal, Patricia Bennet (Nueva York, 1947) y Barbara Lee (Nueva York, 1947).

Un día, después de clase mientras ensayaban en el comedor del colegio, les escucho un cantante y compositor llamado Ronnie Mack. A Mack le gustó sus voces y les preguntó si les gustaria ir a un estudio y grabar una de sus composiciones. Aceptaron por que les gustaría saber como sonarían en una grabación, y en una hora grabaron la canción. Las chicas se graduaron en la escuela y empezaron a trabajar, olvidandose de la canción.

Pero Ronnie Mack se dedicó a visitar todas las editoras musicales con sus composiciones y demos. Una de las oficinas de que visitó fué la del grupo The Tokens en Brodway, que después de tener un millón de ventas en 1961 con la canción The Lion Sleep Tonight para RCA, habían firmado un contrato como productores con Capitol Records. Jay Siegel quedó impresionado por el lenguaje coloquial de las letras de Mack y su talento compositivo. Decidieron que iban a grabar Oh, My Lover como cara A de un single.

Ronnie Mack buscó a The Chiffons y les propuso que aceptaran a Silvya Peterson (Nueva York, 1946) para formar parte del grupo. Entraron a grabar en el estudio de Capitol en diciembre de 1962, grabaron Oh, My Lover y He's So Fine con Carol King (Nueva York, 1942) al piano, y a The Tokens en el resto de los instrumentos. He's So Fine tenía unos coros que decían doo-lang, doo-lang, pero el ingeniero de sonido, Johnny Cue sugirió que empezaran la canción con esa frase. El estilo de The Chiffons destaca entre los cientos de grupos que surgieron tras el éxito del grupo femenino The Shirelles, otro cuarteto de chicas negras. El ritmo de He's So Fine es muy alegre, casí jazzy. La sofisticación madura de la voz de Judy Craig contrasta con las voces deliberadamente adolescentes de la mayoría de grupos similares.Capitol rechazó el disco por que lo consideraron demasiado trillado y simple.

Llevaron el disco a diez compañias diferentes que lo rechazaron. Pero una pequeña compañia de Nueva York llamada Laurie Records decidió publicar el disco, que salió en febrero de 1963. Dos meses después era número 1 en Estados Unidos en las listas de pop y rhythm and blues, manteniendose durante 4 semanas. Por desgracia Ronnie Mack murió poco después de cancer linfático del éxito de He's So Fine, recibió el disco de oro en la cama del hospital.

La letra de la canción relata los sentimientos de una chica adolescente hacía el chico del que esta enamorado, al que tiene totalmente idealizado.

He's so fine
Wish he were mine
That handsom boy over there
The one with the wavy hair

I don't know how I'm gonna do it
But I'm gonna make him mine
Be the envy of all the girls
It's just a matter of time

He's a soft-spoken guy
Also seems kind of shy
Makes me wonder if I
Should even give him a try

But then again he can't shy
He can't shy away forever
And I'm Gonna make him mine
If it takes me forever

He's so fine
Gotta be mine
Sooner or later
I hope it's not later
We've got to get together
The sooner the better

I just can't wait
I just can't wait
To be held in his arms

If I were a Queen
And he asked me to leave my throne
I'd do anything that he asked
Anything to make him my own

For he's so fine
So fine
So fine


He's So Fine, The Chiffons

En 1969 el beatle George Harrison (Liverpool, 1943) compuso My Sweet Lord para Billy Preston (Houston, Texas, 1943), que lo publicó en su disco Encouraging Words (Apple, 1970). pero lo publicaría a su nombre en el álbum All Things Must Pass (Apple, 1970). La melodía principal de la canción es la misma que He's So Fine, por lo que Harrison perdió un juicio por plagio contra Bright Tunes, que tenía los derechos de la canción. Según Harrison el plagio fue totalmente inconsciente por su parte. Harrison parece una adolescente enamorada de Dios, inspirado por las religiones hindues.


My Sweet Lord, George Harrison

En la grabacion de My Sweet Lord el principal músico fue el propio Billy Preston, que la incluyó en su repertorio, en una versión más cercana al soul y al gospel gracias a la voz negra, el Hammond B3 y los coros usados por Preston.


My Sweet Lord, Billy Preston

Aprovechando la publicidad del juicio The Chiffons grabaron una versión de My Sweet Lord en 1975, con una introducción de flauta y arreglos jazzísticos. En un momento del estribillo los coros llegan a decir "He's so fine".

My Sweet Lord, The Chiffons

Beat On The Brat, por Ramones

La segunda canción del primer albúm del grupo Ramones de 1976 fue Beat On The Brat, compuesta por el cantante del grupo, Joey Ramone.

Está basada en un riff de guitarra extremadamente simple de dos acordes (Si y Mi) que se escucha en la introducción de la canción, consistente en tocar continuamente el mismo acorde (Si) sin marcar especialmente ningún compas para luego cambiar bruscamente y tocar una sóla vez el otro acorde (Mi). El propio Joey comentó que ese brusco cambio está copiado directamente del éxito Yummy, Yummy, Yummy publicado en 1968 a nombre del grupo-montaje de bublegum pop Ohio Express para Buddah Records, composición de Arthur Resnick y Joey Levine.


Yummy, Yummy, Yummy, Ohio Express

La letra de la canción se le ocurrió a Joey cuando vió en Queens a una mujer detras de un chico con un bate de beisbol. Solamente tiene dos frases que se repiten durante toda la canción "Golpea al mocoso/con un bate de beisbol/Oh si" y "¿Qué puedes hacer/Con un mocoso como ese/Siempre detrás?/¿Qué puedes perder?"

Beat on the brat Beat on the brat
Beat on the brat with a baseball bat
Oh yeah, oh yeah, uh-oh


Beat on the brat Beat on the brat
Beat on the brat with a baseball bat
Oh yeah, oh yeah, uh-oh Oh yeah, oh yeah, uh-oh


What can you do? What can you do?
With a brat like that always on your back What can you (lose?)


What can you do? What can you do?
With a brat like that always on your back What can you (lose?) lose?



Beat On The Brat, Ramones


Beat On The Brat, Ramones

Respect, por Aretha Franklin

Uno de los mayores himnos del soul y la música negra en general es la canción Respect, compuesta y grabada por Otis Redding (Dawson, Georgia, 1941), el rey del soul en 1965 para su tercer álbum, una de las cumbres del soul sureño (southern soul), Otis Blue (Stax Records), grabado en los estudios que la Stax tenía en Memphis, Tennessee en una sesión de 24 horas con The Mar-Keys, la banda de estudio de Stax, con Booker T & The MG's e Isaac Hayes (Tennessee, 1942) entre otros y con producción de Steve Cropper. La canción fue el primer single del álbum, alcanzando el top 5 de las listas de música negra y con éxito en las radios para público blanco, alcanzando el puesto 35.

Respect es una canción de baile rapida, con un ritmo impulsado por las figuras repetidas por el bajo de Donald "Duck" Dunn (Memphis, 1941) y por los riffs de la sección de vientos, que suenan en oleadas despues de cada frase cantada para remarcarla. Otis Redding canta en un estilo cercano al rhythm and blues, sin remarcar cada tiempo alterno, como era habitual en las canciones rápidas.

La letra de la canción pide amor y respeto desde la perspectiva de un hombre que habla a su mujer cuando vuelve a casa, después de un día de duro trabajo fuera. El hecho de que un negro del sur de Estados Unidos pidiese respeto en una epoca en la que los negros estaban totalmente discriminados le podría dar a la canción un sentido reivindicativo.


Respect, Otis Redding

En 1967 una cantante soul de solo 25 años llamada Aretha Franklin (Memphis, 1942), que tenía una carrera desde 1960 con algún éxito en las listas, tuvo la osadía de coger la canción del rey del soul e interpretarla con una intensidad tal que hizo que se olvidase la versión original de Otis Redding, estableciendo la versión definitiva de Respect.

En 1967 Aretha Franklin ya había sacado su primer disco con Atlantic, I Never Love A Man (The Way I Love You), un gran éxito grabado en Muscle Shoals, Alabama. Atlantic distribuía los discos de Stax Records y buscó un estudio con músicos de sesión capaces de conseguir un sonido similar al de Stax, FAME Studio en Muscle Shoals. Después de ese exito Aretha no quiso volver a Alabama, por lo que el productor Jerry Wexler (Nueva York, 1917) se tuvo que llevar a los músicos de Alabama a Nueva York. Más tarde, con ayuda del saxofonista King Curtis (Texas, 1934) montó un grupo de músicos de sesión capaces de tocar con el estilo de los músicos de soul sureño establecido en Nueva York.

Aretha Franklin empezó a cantar en la iglesia baptista de su padre, por lo que el gospel, junto con el blues y, en menor medida, el jazz, es la principal influencia en su estilo vocal. Jerry Wexler pensó que Respect era perfecto para este estilo y para que Aretha demostrase sus habilidades y capacidades vocales. Jerry Wexler decidió añadir los cambios de acordes de la canción When Something Is Wrong With My Baby de Sam & Dave, un exito de Stax de enero de 1967, como puentes entre las estrofas. Además se añaden unos arreglos de guitarra con los que se abre la canción, un solo de saxo por King Kurtis y unos coros femeninos por las hermanas de Aretha, Carolyn y Erma. En la producción también colaboraron Arif Mardin (Estambul, 1932) y el gran ingeniero de sonido Tom Dowd (Nueva York, 1925).


When Something Is Wrong With My Baby, Sam & Dave

El sentido de la letra cambia cuando la canta Aretha. Si en la versión de Otis Redding se pedía respeto, Aretha , y a través de ella el resto de mujeres, exige el respeto y la dignidad que se debe a toda persona. Como mujer negra Aretha estaba en el peldaño más bajo de la escala social de la época. Su madre abandonó el hogar familiar en Detroit cuando Aretha era pequeña debido a una infidelidad de su padre. Con 13 años tuvo su primer hijo, y con 15 años su segundo hijo como madre soltera, además su primer matrimonio estuvo lleno de problemas por el alcoholismo de su marido. El padre de Aretha era intimo amigo del doctor Martin Luther King, por lo que estaba acostumbrada a la lucha contra la segregación racial y por la igualdad de derechos. Por estas experiencias se entiende el sentimiento con el que se expresa, convirtiendo la canción en un himno feminista.


Respect, Aretha Franklin

What you want, baby, I got.
What you need, you know I got it.
All I askin' is for a little respect
when you come home, baby.
When you come home,
respect.

I ain't gonna do you wrong while you gone,
I ain't gonna do you wrong 'cause I don't wanna.
All I askin' is for a little respect
when you come home, baby.
When you come home,
respect.

I'm out to give you all my money
but all I'm askin in return, honey,
is to give me my proper respect
when you get home, yeah baby,
when you get home.

Ooh, your kisses sweeter than honey
but guess what, so here's my money.
All I want you to do for me is give me some here
when you get home, yeah baby,
when you get home.

R-E-S-P-E-C-T,
find out what it means to me.
R-E-S-P-E-C-T,
Hey Boy, T-C-B.

A little respect ...

El single se publicó en abril de 1967 e inmediatamente llegó a lo más alto de las listas de exitos, manteniendose dos semanas en el número 1 de las listas de pop y ocho semanas las listas de musica negra. Hasta Otis Redding estaba impresionado con la versión de Aretha, llegando a referirse a la cantante como "esa chiquilla que me robó la canción". Aretha se convirtió así en una estrella internacional y la reina del soul.

Blitzkrieg Bop, por The Ramones

Blitzkrieg Bop es la canción con la que se inauguró el movimiento punkrock, que se extendería a finales de la decada de los 70 por Estados Unidos y Gran Bretaña, y posteriormente por todo el mundo. Se editó por primera vez en abril de 1976 en la cara A del primer single del grupo de Nueva York Ramones, publicado por Sire, con Havanna Affair en la cara B.


La canción fue compuesta por Tommy Ramone, de nombre real Thomas Erdelyi, nacido en Budapest, Hungria, en 1952, pero criado en el barrio de Queens, Nueva York y batería del grupo. Se basó en un riff de guitarra muy simple de tres acordes y compuso la letra. El bajista del grupo, Dee Dee Ramone (Douglas Glenn Colvin, nacido en Virginia en 1951, pero criado hasta los 15 años en Alemania, cuando se trasladó a Nueva York) aporto el titulo de la canción, que se iba a llamar Animal Hop y cambió el primer verso de la tercera estrofa, que originalmente era "Shouting in the back now", por "Shoot'em in the back now".

La estructura de la canción es la típica de canciones de pop: "estrofa-estrofa-estribillo". Tiene un ritmo de batería 4/4 constante a lo largo de toda la canción. El riff de guitarra y bajo es una secuencia de acordes tocados en octavas muy simple, La-Re-Mi en la secuencia "4, 2, 2". Esta secuencia se repite 3 veces para variar ligeramente en la cuarta a La-Re-Mi-Re-La. En el final del estribillo se introduce una ligera variación con el acorde Si.

La canción comienza con la bateria, bajo y guitarra tocando el riff 8 veces en la secuencia anteriormente descrita sin voz, para a continuación sonar solamente el ritmo de bateria mientras la voz de Joey Ramone (de nombre real Jeffrey Ross Hyman, nacido en Nueva York en 1951) grita uno de los lemas más famosos de Ramones: "Hey, Ho, Let's go!" dos veces. Seguidamente consiguen subir poco a poco la intensidad de la canción con el simple recurso de añadir el bajo en la tercera vez que grita el lema y la guitarra la cuarta.

Blitzkrieg es como se llamó a la táctica utilizada por el ejercito alemán durante la Segunda Guerra Mundial para invadir Polonia y Francia, significa literalmente "guerra relámpago" y consistió en realizar rápidos ataques con tanques y aviación traspasando los puntos fuertes del enemigo. Bop puede significar "puñetazo" u otro tipo de golpe, pero también es el nombre de un estilo de baile de rockandroll o blues. El significado de la letra es ambiguo, parece que describe la diversión y excitación que supone para unos jovenes asistir a un concierto de rockandroll, pero debido al verso introducido por Dee Dee también se ha interpretado como una pelea callejera entre bandas de delincuentes juveniles.

Hey ho, let's go
Hey ho, let's go
Hey ho, let's go
Hey ho, let's go
They're forming in straight line
They're going through a tight wind
The kids are losing their minds
The Blitzkrieg Bop
They're piling in the back seat
They're generating steam heat
Pulsating to the back beat
The Blitzkrieg Bop
Hey ho, let's go
Shoot'em in the back now
What they want, I don't know
They're all reved up and ready to go


Blitzkrieg Bop, Ramones

Twist and Shout, de Bert Berns

Bertrand Russell Berns, del Bronx en Nueva York era hijo de emigrantes rusos judíos. Pronto despertó en él una gran pasión por la música latina y el rithm and blues de su barrio, de abundante población portorriqueña y afro americana. Esto hizo que se dedicase muy joven a la música, llegando a trabajar en clubes nocturnos en la Habana precastrista.

A principios de los 60 volvió a Nueva York y fue contratado como compositor en el Brill Building, un edificio de oficinas donde estaba una de las más importantes editoras de música de la época. En esos años escribió y produjo gran cantidad de éxitos para distintos sellos y artistas. En sus producciones está casi siempre presente la influencia de la música negra y latina, que se puede apreciar en las voces de estilo gospel y en las secuencias armónicas latinas, así como en arreglos e instrumentación propias de la salsa.

Incluso hizo un intento de desarrollar una carrera como cantante con el seudónimo de Russell Byrd. En You’d Better Come Home escuchamos arreglos de cuerdas propios de las producciones de pop de la época, pero también un piano que marca un ritmo de tipo latino. La forma de cantar es bastante melódica, pero en el estribillo se desmelena y grita como los cantantes negros de soul.

You' d Better Come Home, Russell Byrd

En 1961 compone junto a Phil Medley, y firmando como Bert Russell

un tema de inspiración latina del que tiene grandes esperanzas, Twist And Shout. El grupo elegido para grabarla fueron The Top Notes, un grupo de R&B que había firmado para Atlantic en 1960 con Derek Ray y Guy Howard y la producción se confió a Phil Spector, con arreglos de Teddy Randazzo.

Phil Spector apenas llevaba un año trabajando como productor y todavía le quedaba mucho que aprender hasta convertirse en el gran productor que llegó a ser, escuchando la versión de The Top Notes está claro que no entendió las intenciones de los compositores. Parece una especie de calipso acelerado, creo que con un ritmo “1-2, 1-2-3, 1-2”, con los coros entrando a destiempo y bastante confuso en general, sin distinguirse muy bien las estrofas de los estribillos, lo que hace que pierda pegada. La potente voz principal y el fantástico solo de saxo no la salva de ser un mal single. Cuando Bert Berns escuchó como había quedado se enfadó bastante y predijo un fracaso para el single, como así ocurrió.

Twist And Shout, The Top Notes

En 1962 Bert Berns decide producir él mismo la canción, esta vez para el grupo originario de Cincinatti, (Ohio, en el suroeste de Estados Unidos) The Isley Brothers, que había firmado con un sello pequeño de Nueva York, Wand Records. Esta versión comienza con una introducción de guitarra de sonido muy latino (¡a mi me recuerda a La bamba, de Richie Valens!), el tempo es más lento que la versión de The Top Notes, y con ritmo rock “1-2-3, 1-2-3, 1-2, 1-2”. La voz principal, de Ronald Isley, le da un sabor muy soul y los coros de Rudy y O’Kelly Jr. son el contrapunto perfecto. A destacar los “uooooh” y los “aaaah” subiendo de tono que copiarían más tarde John Lennon y The Beatles. Destaca también una batería potente y unos metales con una trompeta de sonido totalmente latino.


Twist And Shout, The Isley Brothers

El single llegó al número 17 en las listas de pop y al número 2 en las de R&B, demostrandose así que Bert Berns tenía razón al enfadarse por la anterior producción de Spector. Tras este éxito las posteriores versiones se basarían en la de The Isley Brother. Booker T & Mg’s en su albúm Green Onions (Stax Records) el mismo año realizaron una versión instrumental, en la que la voz principal es sustituida por el teclado de Booker T. Jones y Steve Crooper realiza un trabajo con la guitarra espectacular. Al año siguiente la hace también Ricky Gianco (supongo que en italiano, no la he escuchado), The Searchers de Liverpool en su albúm Meet The Searchers (Pye) y sus paisanos The Beatles cerrando su primer albúm Please, Please Me (Parlophone).


Twist And Shout, Booker T. & The Mg's

Sería la versión de The Beatles la que se ha hecho famosa en todo el mundo y la más recordada. La grabaron bajo la supervisión del productor George Martin en la primera toma. A pesar de que John Lennon se encontraba resfriado consiguió una interpretación llena de fuerza y rabia. Es una de las primeras canciones donde se les oye cantar “uoooh” en armonía. Los “aaaah” de los coros en tonos ascendentes se convierten en gritos salvajes. Aceleran el ritmo respecto a la versión de The Isley Brothers y el sonido en general es más duro.

Twist And Shout, The Beatles