Psychotic Reaction, de The Count Five

Una de las primeras canciones de garage rock en llegar a las listas de éxitos y sonar en las radios americanas fue Psychotic Reaction, el mayor éxito del grupo de San Jose, California The Count Five. La canción fue compuesta por el cantante y guitarra rítmica de la banda, John Sean Byrne (Dublin, Irlanda, 1947) y publicada en single en 1966 por el pequeño sello californiano Double Shot, con They're Gonna Get You en la cara B. Alcanzó el número 5 en la lista de éxitos Billboard.

Aunque el propio Byrne lo niega en las últimas entrevistas que realizó poco antes de morir en diciembre de 2008, la canción parece inspirada en la versión que el grupo inglés The Yardbirds hicieron de I'm A Man, de Bo Diddley (Mississippi, 1918), unos de los blues más influyentes de la historia. El original de Bo Diddley se publicó en 1955 en Checker Records, filial del sello de Chicago Chess Records, en la cara B del single Bo Diddley, y estaba basada en el blues de Muddy Waters (Mississippi, 1915) She Moves me, de 1951. La versión de The Yardbirds se publicó en el álbum Five Live Yardbirds (Columbia, 1964), transforman el blues original en un ritmo repetitivo, que eventualmente se acelera, con una melodía hipnótica a base de un riff de guitarra distorsionada por Eric Clapton (Surrey, Inglaterra, 1945) y apoyada por una armónica.


She Moves Me, Muddy Waters


I'm A Man, Bo Diddley


I'm A Man, The Yardbirds

Psychotic Reaction tiene una estructura un poco más compleja y un sonido más crudo. Comienza con la guitarra solista repitiendo una sencilla secuencia de notas que finaliza con una nota de armónica. Cuando esta secuencia se repite dos veces entra la guitarra rítmica con un ritmo rápido y posteriormente la bateria y la voz principal. Cuando acaba la primera estrofa unos redobles de baterias anuncian el cambio de ritmo, que se acelera mucho, la guitarra solista pasa a realizar unos solos a base de notas distorsionadas con fuzz y la guitarra rítmica rasga las cuerdas rápido, sin dejar que vibren, para conseguir un sonido extraño. Luego repiten otra vez el mismo esquema y finalizan la canción.


Psychotic Reaction, The Count Five


Psychotic Reaction, The Count Five

La canción expresa los sentimientos en primera persona de un chico rechazado por una chica, lo que le produce una reacción psicótica, es decir una enfermedad mental. John "Sean" Byrne estaba estudiando en el San Jose City College acerca de la psicosis cuando un amigo le comentó que ese sería un buen titulo para una canción. Byrne había estado escribiendo la letra de una canción mentalmente ese día y utilizo la frase psychotic reaction para finalizarla y darle titulo.

I feel depressed, I feel so bad
'Cause you're the best girl that I've ever had
I can't get your love, I can't get a fraction
Oh, little girl, psychotic reaction
And it feels like this!

I feel so lonely night and day
I can't get your love, I must stay away
Well, I need you, girl, by my side
Oh, little girl, would you like to take a ride now?
I can't get your love, I can't get satisfaction
Oh, little girl, psychotic reaction

Respect, por Aretha Franklin

Uno de los mayores himnos del soul y la música negra en general es la canción Respect, compuesta y grabada por Otis Redding (Dawson, Georgia, 1941), el rey del soul en 1965 para su tercer álbum, una de las cumbres del soul sureño (southern soul), Otis Blue (Stax Records), grabado en los estudios que la Stax tenía en Memphis, Tennessee en una sesión de 24 horas con The Mar-Keys, la banda de estudio de Stax, con Booker T & The MG's e Isaac Hayes (Tennessee, 1942) entre otros y con producción de Steve Cropper. La canción fue el primer single del álbum, alcanzando el top 5 de las listas de música negra y con éxito en las radios para público blanco, alcanzando el puesto 35.

Respect es una canción de baile rapida, con un ritmo impulsado por las figuras repetidas por el bajo de Donald "Duck" Dunn (Memphis, 1941) y por los riffs de la sección de vientos, que suenan en oleadas despues de cada frase cantada para remarcarla. Otis Redding canta en un estilo cercano al rhythm and blues, sin remarcar cada tiempo alterno, como era habitual en las canciones rápidas.

La letra de la canción pide amor y respeto desde la perspectiva de un hombre que habla a su mujer cuando vuelve a casa, después de un día de duro trabajo fuera. El hecho de que un negro del sur de Estados Unidos pidiese respeto en una epoca en la que los negros estaban totalmente discriminados le podría dar a la canción un sentido reivindicativo.


Respect, Otis Redding

En 1967 una cantante soul de solo 25 años llamada Aretha Franklin (Memphis, 1942), que tenía una carrera desde 1960 con algún éxito en las listas, tuvo la osadía de coger la canción del rey del soul e interpretarla con una intensidad tal que hizo que se olvidase la versión original de Otis Redding, estableciendo la versión definitiva de Respect.

En 1967 Aretha Franklin ya había sacado su primer disco con Atlantic, I Never Love A Man (The Way I Love You), un gran éxito grabado en Muscle Shoals, Alabama. Atlantic distribuía los discos de Stax Records y buscó un estudio con músicos de sesión capaces de conseguir un sonido similar al de Stax, FAME Studio en Muscle Shoals. Después de ese exito Aretha no quiso volver a Alabama, por lo que el productor Jerry Wexler (Nueva York, 1917) se tuvo que llevar a los músicos de Alabama a Nueva York. Más tarde, con ayuda del saxofonista King Curtis (Texas, 1934) montó un grupo de músicos de sesión capaces de tocar con el estilo de los músicos de soul sureño establecido en Nueva York.

Aretha Franklin empezó a cantar en la iglesia baptista de su padre, por lo que el gospel, junto con el blues y, en menor medida, el jazz, es la principal influencia en su estilo vocal. Jerry Wexler pensó que Respect era perfecto para este estilo y para que Aretha demostrase sus habilidades y capacidades vocales. Jerry Wexler decidió añadir los cambios de acordes de la canción When Something Is Wrong With My Baby de Sam & Dave, un exito de Stax de enero de 1967, como puentes entre las estrofas. Además se añaden unos arreglos de guitarra con los que se abre la canción, un solo de saxo por King Kurtis y unos coros femeninos por las hermanas de Aretha, Carolyn y Erma. En la producción también colaboraron Arif Mardin (Estambul, 1932) y el gran ingeniero de sonido Tom Dowd (Nueva York, 1925).


When Something Is Wrong With My Baby, Sam & Dave

El sentido de la letra cambia cuando la canta Aretha. Si en la versión de Otis Redding se pedía respeto, Aretha , y a través de ella el resto de mujeres, exige el respeto y la dignidad que se debe a toda persona. Como mujer negra Aretha estaba en el peldaño más bajo de la escala social de la época. Su madre abandonó el hogar familiar en Detroit cuando Aretha era pequeña debido a una infidelidad de su padre. Con 13 años tuvo su primer hijo, y con 15 años su segundo hijo como madre soltera, además su primer matrimonio estuvo lleno de problemas por el alcoholismo de su marido. El padre de Aretha era intimo amigo del doctor Martin Luther King, por lo que estaba acostumbrada a la lucha contra la segregación racial y por la igualdad de derechos. Por estas experiencias se entiende el sentimiento con el que se expresa, convirtiendo la canción en un himno feminista.


Respect, Aretha Franklin

What you want, baby, I got.
What you need, you know I got it.
All I askin' is for a little respect
when you come home, baby.
When you come home,
respect.

I ain't gonna do you wrong while you gone,
I ain't gonna do you wrong 'cause I don't wanna.
All I askin' is for a little respect
when you come home, baby.
When you come home,
respect.

I'm out to give you all my money
but all I'm askin in return, honey,
is to give me my proper respect
when you get home, yeah baby,
when you get home.

Ooh, your kisses sweeter than honey
but guess what, so here's my money.
All I want you to do for me is give me some here
when you get home, yeah baby,
when you get home.

R-E-S-P-E-C-T,
find out what it means to me.
R-E-S-P-E-C-T,
Hey Boy, T-C-B.

A little respect ...

El single se publicó en abril de 1967 e inmediatamente llegó a lo más alto de las listas de exitos, manteniendose dos semanas en el número 1 de las listas de pop y ocho semanas las listas de musica negra. Hasta Otis Redding estaba impresionado con la versión de Aretha, llegando a referirse a la cantante como "esa chiquilla que me robó la canción". Aretha se convirtió así en una estrella internacional y la reina del soul.

Song For My Father, de Horace Silver

Horace Silver (Connecticut, 1928) comenzó su carrera musical a principios de los años 50, primero tocando el saxo tenor, para más tarde convertirse en un reputado pianista de jazz. Estaba muy influido por el estilo de Bud Powell (Nueva York, 1924) uno de los pianistas más importantes dentro del estilo conocido como bebop, caracterizado por unos tempos muy rápidos y complicadas improvisaciones basadas más en las estructuras armónicas que en las melodías. Horace Silver ayudó a sentar las bases del hard-bop, una variante del bebop que añadía elementos del rhythm and blues, el gospel y el blues al colaborar como pianista en el quinteto del bateria Art Barkley (Pittsburgh, 1919) y en el grupo que formó con éste, The Jazz Messengers. En 1959 hacía en el festival de Newport una versión de Señor Blues junto a su quinteto.


Señor Blues, Horace Silver Quintet

Horace Silver proviene de una familia con origenes lusos, su nombre real era Horace Ward Martin Tavares Silva , y su padre, John Tavares Silva era originario de Cabo Verde, una antigua colonia portuguesa. Cuando era niño su familia organizaba fiestas con tres o cuatro instrumentos de cuerda en las que su padre tocaba la guitarra o el violin. Estás fuertes influencias de músicas ajenas al jazz no se reflejaron durante los primeros años de su carrera.

En un viaje a Brasil en 1963 tuvo contacto con la bossa nova, lo que le hizo componer Song For My Father, quizá su canció más famosa. Fue grabada en enero de 1964 y publicada el mismo añon en el álbum del mismo titulo por Blue Note, el sello más importante de jazz y para el que Horace Silver publicaba habitualmente.

La canción es una bossa nova en Fa menor. Comienza con el ritmo marcado por el piano de Horace Silver, el bajo de Teddy Smith (Washington, 1932) y la bateria de Roger Humphries (Pittsburgh, 1944) La sencilla pero pegadiza melodia esta tocada en armonía por la trompeta de Carmell Jones (Kansas, 1936) y el saxo tenor de Joe Henderson (Ohio, 1937). A lo largo de la canción Horace Silver introduce algunos solos tocando siempre el piano de una forma muy percusiva, en un estilo que se ha llegado a calificar de funky. Alrededor del minuto 4 Joe Henderson comienza uno de los más celebrados solos improvisados de saxo tenor de la historia del jazz moderno, perfecto en su construcción.


Song For My Father, Horace Silver

La canción es una de las más famosas de la historia del jazz, es considerada un standard. Fuera del mundo del jazz tuvo un mucho impacto. El grupo de jazz-rock Steely Dan utilizo las notas de piano con que se abre la canción para abrir su Rikky Don´t Lose That Number, una composición pop del álbum Pretzel Logic (ABC Records, 1974).


Rikky Don't Lose That Number, Steely Dan

Stevie Wonder utilizó el riff del principio para su canción Don't You Worry 'Bout A Thing, de su disco Innervisions (Tamla/Motown, 1973), una canción funk con toques de salsa.


Don't You Worry 'Bout A Thing, Stevie Wonder

Blitzkrieg Bop, por The Ramones

Blitzkrieg Bop es la canción con la que se inauguró el movimiento punkrock, que se extendería a finales de la decada de los 70 por Estados Unidos y Gran Bretaña, y posteriormente por todo el mundo. Se editó por primera vez en abril de 1976 en la cara A del primer single del grupo de Nueva York Ramones, publicado por Sire, con Havanna Affair en la cara B.


La canción fue compuesta por Tommy Ramone, de nombre real Thomas Erdelyi, nacido en Budapest, Hungria, en 1952, pero criado en el barrio de Queens, Nueva York y batería del grupo. Se basó en un riff de guitarra muy simple de tres acordes y compuso la letra. El bajista del grupo, Dee Dee Ramone (Douglas Glenn Colvin, nacido en Virginia en 1951, pero criado hasta los 15 años en Alemania, cuando se trasladó a Nueva York) aporto el titulo de la canción, que se iba a llamar Animal Hop y cambió el primer verso de la tercera estrofa, que originalmente era "Shouting in the back now", por "Shoot'em in the back now".

La estructura de la canción es la típica de canciones de pop: "estrofa-estrofa-estribillo". Tiene un ritmo de batería 4/4 constante a lo largo de toda la canción. El riff de guitarra y bajo es una secuencia de acordes tocados en octavas muy simple, La-Re-Mi en la secuencia "4, 2, 2". Esta secuencia se repite 3 veces para variar ligeramente en la cuarta a La-Re-Mi-Re-La. En el final del estribillo se introduce una ligera variación con el acorde Si.

La canción comienza con la bateria, bajo y guitarra tocando el riff 8 veces en la secuencia anteriormente descrita sin voz, para a continuación sonar solamente el ritmo de bateria mientras la voz de Joey Ramone (de nombre real Jeffrey Ross Hyman, nacido en Nueva York en 1951) grita uno de los lemas más famosos de Ramones: "Hey, Ho, Let's go!" dos veces. Seguidamente consiguen subir poco a poco la intensidad de la canción con el simple recurso de añadir el bajo en la tercera vez que grita el lema y la guitarra la cuarta.

Blitzkrieg es como se llamó a la táctica utilizada por el ejercito alemán durante la Segunda Guerra Mundial para invadir Polonia y Francia, significa literalmente "guerra relámpago" y consistió en realizar rápidos ataques con tanques y aviación traspasando los puntos fuertes del enemigo. Bop puede significar "puñetazo" u otro tipo de golpe, pero también es el nombre de un estilo de baile de rockandroll o blues. El significado de la letra es ambiguo, parece que describe la diversión y excitación que supone para unos jovenes asistir a un concierto de rockandroll, pero debido al verso introducido por Dee Dee también se ha interpretado como una pelea callejera entre bandas de delincuentes juveniles.

Hey ho, let's go
Hey ho, let's go
Hey ho, let's go
Hey ho, let's go
They're forming in straight line
They're going through a tight wind
The kids are losing their minds
The Blitzkrieg Bop
They're piling in the back seat
They're generating steam heat
Pulsating to the back beat
The Blitzkrieg Bop
Hey ho, let's go
Shoot'em in the back now
What they want, I don't know
They're all reved up and ready to go


Blitzkrieg Bop, Ramones

Pedal steel guitar, de Hawaii al Country

El llamado pedal steel guitar es un instrumento de cuerda muy utilizado en la música country. Es el último desarrollo de una técnica de tocar la guitarra inventada a finales del siglo XIX en Hawai, consistente en utilizar un objeto para pulsar las cuerdas sobre el mastil en lugar de los dedos como se hace normalmente. Esta técnica fue muy popular en Estados Unidos durante los años 20 y 30 del siglo XX, se utilizó en el country principalmente, pero también en el blues. Bukka White (Houston, Mississippi, 1909), un bluesman del delta del Mississippi, utiliza esta técnica para interpretar un blues rural, Poor Boy Long Way From Home.


Poor Boy Long Way From Home, Bukka White

Para hacer que el volumen de las guitarras acústicas se pudiera escuchar sobre el sonido del resto de instrumentos de una orquesta, en 1925 el inventor John Doypera, emigrante en Estados Unidos procedente de Eslovaquía, añadió a los cuerpos de las guitarras acusticas tres piezas de metal huecas para que hicieran de cajas de resonancia, creando lo que se conocería como las resonator guitars. Se utilizó mucho en la música country, el bluegrass y el blues. El principal introductor de este tipo de guitarra en el bluegrass fue Josh Graves (Tenessee, 1927), que durante los 50 tocó con Flatts, Scruggs & The Mountain Boys, aquí le vemos interpretando un solo con un dobro, una resonator guitar de madera con un circulo de metal en el centro de la caja utilizando la técnica del bottleneck, un cilindro usado para pulsar las cuerdas sobre los trastes.


Josh Graves con Flatts & Scruggs

En los años 30 se cambió el cuerpo hueco de las guitarras acústicas por un cuerpo macizo y liso de madera o metal y se añadio un pequeño microfono electrico, creándose el lap steel guitar, que se toca apoyada sobre las piernas del músico y con la misma técnica que con la guitarra hawaiana.


South Sea Island Magic

El sistema de la lap steel guitar limitaba mucho el desarrollo de los acordes, por lo que la Gibson Guitar Corporation de Nashville a principios de los 40 comercializó la electraharp, o console steel guitar, que tiene una serie de pedales pulsados con la mano que cambian el tono de las distintas cuerdas y que funcionan de forma similar a los pedales de un harpa. Alvino Rey (Oakland, 1907) fue uno de los primeros músicos en utilizar este instrumento, interpretó con él swing, jazz y hasta exotica. En St. Louis Blues, la composición de William Christopher Handy de 1914, que interpreta junto a su orquesta y The King Sisters, demuestra la versatilidad del instrumento, llegando a imitar la risa de una persona modulando el tono y el volumen con los pedales.


St. Louis Blues, Alvino Rey

Alrededor de 1950 Paul Bigsby empezó a modificar las console steel guitars añadiendo pedales montados en una rejilla entre las patas del instrumento. Speedy West (Missouri, 1924) fue uno de los primeros músicos en utilizar el invento de Bigsby, utilizandolo para tocar en distintas orquestas y en más de 6000 grabaciones de 177 artistas diferentes. Estuvo en la banda del cantante Tennessee Ernie Ford (Tennessee, 1919) junto al guitarrista Jimmy Bryant, en Kissin Bug Boogie podemos ver como ambos guitarristas se complementaban a la perfección.


Kissin Bug Boogie, Tennessee Ernie Ford

Zane Beck añadió en 1953 cuatro palancas para accionar con las rodillas en la console steel guitar de Jimmy Day. Las palancas bajan el tono de las cuerdas, en contraposición de lo que hacen los pedales, que suben el tono. En el mismo año Bud Isaacs añadió un pedal al mastil de su console steel guitar que cambiaba el tono de dos de sus cuerdas, en Slowly, una canción de Webb Pierce (Lousiana, 1919), consiguió cambiar el tono de una nota sostenida, lo que supuso una revolución entre los guitarristas de steel guitar. Jimmy Day y Buddy Emmons introdujeron una serie de innovaciones mecánicas basandose en la idea de Bud Isaacs.


Slowly, Webb Pierce

La pedal steel guitar ha sido usada a partir de finales de los 60 por muchos grupos de country rock, como The Flyng Burrito Brothers, que tenían en sus filas al guitarrista de pedal steel guitar "Sneaki Pete" Kleinow (Indiana, 1934) y a Al Perkins (Texas, 1944). En 1971 hacían esta version de Six Days On The Road con Perkins a la pedal steel guitar, una "canción de camioneros", exito de 1966 de Dave Dudley (Wisconsin, 1926).


Six Days On The Road, The Flyng Burrito Brothers

Peggy Sue, por John Lennon

Buddy Holly influyó en todos los grupos posteriores al ser el primer artista en interpretar sus propias composiciones y crear un estilo en el que prima la melodía y los arreglos sobre el ritmo, es decir, lo que se conocería más tarde como pop. Los grupos británicos fueron decisivamente influidos por Buddy Holly, The Rolling Stones, The Beatles, The Hollies, The Searchers, etc...copiaron la formación de dos guitarras, bajo y batería.

The Beatles conocieron la música de Buddy Holly cuando eran unos jóvenes rockers gracias a Tony Bramwell, un amigo de Paul MacCartney y George Harrison, que había visto a Holly en el show televisivo Sunday Night At The London Palladium. La influencia de Holly se aprecia en la importancia que dan The Beatles a las melodias y armonias complejas. En 1964 publicaron una versión de Words Of Love en su album Beatles For Sale (Parlophone), en la que Lennon y MacCartney hacen las voces principales. La canción se había publicado originalmente en el álbum de Buddy Holly titulado con su nombre Buddy Holly (Brunswick, 1958) y ambas versiones no se diferencian apenas.


Words Of Love, Buddy Holly



Words Of Love, The Beatles

Una de las mejores versiones de Peggy Sue la realizó John Lennon en su álbum Rock'n'Roll (Apple,1975). Grabada en 1973 y producido por Phil Spector, las sesiones de grabación se convirtieron en fiestas continuas con alcohol, con un Lennon muy agresivo, por lo que serían expulsados de los estudios. Spector desapareció con las cintas y Lennon no las recuperó hasta 1974.

Como no le gustó el trabajo de Spector grabó nuevos temas con los músicos que habían participado en su álbum Walls and Bridges y añadió voces a los que había producido Spector. En la versión de Peggy Sue la guitarra rítmica es acompañada por un piano, pero a por lo demás el ritmo es idéntico al de la versión original, incluyendo la batería. Lennon imita la voz y la forma de cantar de Holly. Al final introduce un bonito solo de guitarra, que no aparece en el original.


Peggy Sue, John Lennon

Mah ná Mah ná, de Piero Umiliani

Piero Umiliani (Florencia, Italia, 1926) fue un compositor italiano especializado en bandas sonoras de películas de tipo explotation, es decir, películas de bajo presupuesto realizadas con el único fin de explotar un género de moda. Su trabajo abarcó todos los géneros, el spaghetti western, eurospy, giallo y el erotismo. Aunque no fue tan famoso como otros creadores de bandas sonoras italianos, contribuyó a dar forma al estilo típico de las bandas sonoras europeas de los 60 y 70, fuertemente influidas por el jazz.

Mah Ná Mah Ná aparece por primera vez como música incidental en la escena de la sauna en la película italiana Svezia, Inferno e Paradiso (Luiggi Scattini,1968), un pseudo documental sobre la vida sexual en Suecia, habla sobre los contraceptivos para las adolescentes, los bares de lesbianas, los intercambios de pareja, las películas pornográficas, las bandas de motoristas y las celebraciones de las noches de Walpurgis.



Una voz masculina grave, de Alessandro Alessandroni, canta una letra sin sentido "Mah ná mah ná" y un coro femenino contesta algo así como "tip tip ti dibi". A lo largo de la canción Alessandroni realiza una serie de scats, esto es, improvisaciones jazzisticas con la voz.




En la versión original el ritmo es de samba conducido por una batería y percusiones, la melodía está ejecutada por un órgano y guitarras. Se intercalan melodias de otras canciones. Una de ellas es la melodía de Sweddish Rapshody No. 1, una pieza sinfónica compuesta en 1903 por el compositor sueco Hugo Alfvén (Estocolmo, 1872).


Sweddis Rapshody, Hugo Alfvén

Otra melodía que aparece es Santa Lucia, un tema tradicional napolitano sobre el barrio de Santa Lucia, en la Bahía de Napolés.


Santa Lucia, Enrico Caruso

También intercalan parte Boogie Woogie Buggle Boy, de los compositores Don Raye y Hughie Prince, un éxito en 1941 por The Andrew Sisters.


Boogie Woogie Buggle Boy, The Andrew Sisters

Otra de las melodías a las que se hace referencia es Lullaby Of Birdland, un standard de jazz compuesto en 1951 por George Shearing (música) y George David Weiss (letras). Fue interpretada por Sarah Vaughan.


Lullaby Of Birdland, Sarah Vaughan

En 1969 el cantante francés procedente de la Guayana Francesa Henry Salvador hizo una versión de Mah Na Mah Na adaptándola al francés con el título de Mais nom, mais nom (por supuesto que no, por supuesto que no) y con letras escritas por él para las partes que en el original eran scats.



Mais nom, mais nom, Henry Salvador

La canción fue definitivamente popularizada por las interpretaciones de The Muppets (los Teleñecos) en televisión. En 1969 fue interpretada en The Ed Sullivan's Show por una marioneta llamada Mahna Mahna y las Snowths. En 1976 fue interpretado en el primer episodio de The Muppets Show. El coro femenino dice "dup dup du dudu" en la primera versión de las marionetas. También aparecieron distintas versiones en el programa infantil Sesame Street (Barrio Sesamo en España). El sketch representa al personaje Mahna Mahna, más tarde llamado Bip Bippadotta, que es el que interpreta la voz masculina, de aspecto hippie o beatnick, siendo reprendido cada vez que intenta realizar una improvisación de scat por los monstruos que realizan los coros femeninos.

Peggy Sue, de Buddy Holly And The Crickets

La que es considerada una de las mejores canciones de todos los tiempos, Peggy Sue fue compuesta por el cantante y guitarrista Buddy Holly (Lubbock, Texas) y el bateria Jerry Allison (Hillsboro, Texas), aunque el productor Norman Petty (Clovis, Nuevo México) también está acreditado como compositor. Fue grabada en los NorVaJack Studios de Norman Petty, en Clovis, Nuevo México el 1 de julio de 1956 y publicada como single el 20 de septiembre de 1956 con Everyday en la cara B, a nombre de Buddy Holly And The Crickets para Coral Records , una filial de Decca Records. Posteriormente se publicaría en el álbum en solitario de Buddy Holly en 1958 para Brunswick Records, otra filial de Decca.

En principio se iba a llamar Cindy Lou en honor a una sobrina de Buddy Holly, pero como Jerry Allison había roto con su novia Peggy Sue Gerron cambiaron el nombre para que se reconciliaran, y funcionó, ya que acabaron casándose. La canción relata en primera persona una pasión amorosa adolescente, no correspondida y llena de inocencia hacia una chica llamada Peggy Sue, la típica chica normal y corriente norteamericana de los 50.

If you knew Peggy Sue - then you’d know why I feel blue
without Peggy - my Peggy Sue
oh well, I love you gal - yes, I love you Peggy Sue

Peggy Sue, Peggy Sue - oh how my heart yearns for you
oh Peggy - my Peggy Sue
oh well, I love you gal - yes, I love you Peggy Sue

Peggy Sue, Peggy Sue - pretty pretty pretty pretty Peggy Sue
oh Peggy - my Peggy Sue
oh well, I love you gal and I need you Peggy Sue

I love you Peggy Sue - with a love so rare and true
oh Peggy - my Peggy Sue
well I love you gal - I want you Peggy Sue

Peggy Sue, Peggy Sue
pretty pretty pretty pretty Peggy Sue
oh Peggy - my Peggy Sue
oh well, I love you gal and I need you Peggy Sue

I love you Peggy Sue - with a love so rare and true
oh Peggy - my Peggy Sue
well I love you gal - I want you Peggy Sue

oh well, I love you gal and I want you Peggy Sue

La forma de cantar de Buddy Holly es muy tierna, acorde a la letra, dando sensación de vulnerabilidad. Juega con el nombre de la chica, repitiéndolo constantemente pero cambiando ligeramente la forma de pronunciarlo a lo largo de la canción, alargando las vocales o variando el fraseo.

La canción comienza con la bateria de Allison, que toca un ritmo rápido y constante golpeando solamente en los tomtoms durante toda la canción, el sonido de los golpes sube y baja al ritmo de la canción gracias a las técnicas de producción de Norm Petty. Holly rasguea a su vez su guitarra Fender muy rápido, a ritmo de semicorcheas, siempre dando los golpes hacia abajo y muy cerca del microfono para que capte el roce de la pua contra las cuerdas.

Peggy Sue, Buddy Holly

La canción alcanzó el puesto 3 en el Billboard Top 100, en los Estados Unidos. El 15 de noviembre 1957 fue publicada en el Reino Unido, alcanzando el puesto 6 en las listas de éxitos.

Louie Louie, por Black Flag

La versión de Louie Louie del grupo de punk rock y hardcore Black Flag, de Hermosa Beach, cerca de Los Angeles, apareció en 1981 como cara A de un single para Posh Boy Records, un pequeño sello de Hollywood, California interesado en la escena punk rock local. En la cara B del single estaba la canción Damaged.

Las sesiones fueron producidas por Spot, que con el tiempo sería un influyente productor de grupos punk rock al convertirse en el productor de los discos del sello SST. Empieza con unos golpes de batería de Robo, que continua con un ritmo muy simple junto con el bajo de Charles Dukowski, pero más rapido que en las versiones anteriores de Louie Louie, mientras entra el riff de guitarra clásico a cargo de Greg Ginn, con el mismo ritmo que aplicaron The Kingsmen en su versión ("1-2-3, 1-2") pero con un sonido más distorsionado y en primer plano. Esta versión solamente repite una y otra vez el estribillo de Louie Louie, obviando la parte de la estrofa y metiendo en medio un caótico solo de guitarra.

La letra cambia radicalmente, mientras en el original es el relato de un marinero que quiere volver a su casa con su novia, en la versión de Black Flag se rechaza el amor para entrar en una historia de dolor, paranoia y violencia que Dez Cadena, más que cantar, grita con rabia.

Louie, Louie!
We gotta go.
I said now Louie, Louie!
We gotta go.
You know the pain, that's in my heart,
it just shows, I'm not very smart.
Who needs love, when you've got a gun?
Who needs love, to have any fun?
I said now Louie, Louie!
We gotta go!
Said, now screwie Louie!
We gotta go.
Louie, Louie!
We gotta go.
I said now Louie, Louie!
We gotta go!


Louie Louie, Black Flag

El theremin, la música del Eter

El theremin es el primer instrumento musical electrónico, inventado en 1919 por el físico ruso Lev Sergeyevich Termen (San Petesburgo, 1896), que luego cambió su nombre por León Theremin. Está compuesto por una caja de las que salen dos antenas, se toca acercando las manos a las antenas sin llegar a tocarlas. La antena izquierda es horizontal y con forma de bucle, sirve para controlar el volumen. La antena derecha es vertical y recta, sirve para controlar la frecuencia. Las antenas detectan la posición de las manos del músico y generan señales eléctricas que son amplificadas por un altavoz.

Originariamente se llamó aetherophone y sólo tenía la antena de la frecuencia. Pronto fue perfeccionado por su inventor añadiendo la antena del volumen. Los primeros theremines estaban fabricados con válvulas de vacío. Originalmente el timbre del theremin se asemeja al del violonchelo, de hecho León Theremin era violonchelista.

En 1920 León Theremin presentó su inventó en la Facultad de Mecánica y en varias conferencias. El invento impresionó tanto a Vladimir Lenin que tomó lecciones para aprender a tocarlo, distribuyo 600 theremins por la Unión Soviética y envió a León Theremin a Europa y Estados Unidos para demostrar al mundo lo avanzado de la tecnología soviética. En 1929 patentó el invento, que se empezó a comercializar por RCA. En los años 30 montó un laboratorio en Nueva York donde desarrollo el theremin y otros instrumentos electrónicos. En 1934 conoció a Clara Rockmore, interprete de origen lituano para quien construyó un theremin, convirtiéndose en la mejor interprete del instrumento utilizando un repertorio clásico romántico y dando credibilidad al theremin como instrumento solista dentro de una orquesta.


Habanera, Clara Rockmore

El extraño sonido del theremin hizo que se utilizase en las bandas sonoras y para crear ambientación en las películas de ciencia ficción y terror en los años 50. Bernard Hermann utilizó dos theremines dentro de una orquesta para la pelicula The Day The Earth Stood Stills (Ultimátum a la Tierra, Robert Wise, 1951 ), que narra la llegada de un extraterrestre a la Tierra.



El theremin ha demostrado tener gran versatilidad, utilizándolo desde el avant garde musical, pasando por el jazz, hasta el rock. En el primer álbum de Captain Beefheart, Safe As Milk (Buddah, 1967), colabora el experto ejecutante de theremin Samuel Hoffmann en un solo en la canción Electricity. El grupo de boston The Pixies utiliza el theremin para crear ambientes en la canción Veluria, de su albúm Bossanova (4AD, 1990).


Electricity, Captain Beefheart



Velouria, The Pixies