El kazoo

El kazoo, llamado también mirlitón, es un instrumento de la familia de los membranófonos. Básicamente consiste en un tubo conectado a una membrana vibrante que modifica la voz de una persona cuando tararea a través de él. Instrumentos de este tipo se usaban durante cientos de años en Africa para modificar la voz, imitar animales o en ceremonias rituales.

En el siglo XIX un afro americano llamado Alabama Vest inventó el kazoo tal y como se conoce actualmente. Facilitó las instrucciones para fabricarlo a un relojero alemán asentado en Macon, Georgia llamado Thaddeus Von Clegg. Los primeros kazoos se patentaron y fabricaron en Eden, Nueva York, donde todavía hoy se siguen fabricando.

Aparecen kazoos en grabaciones de grupos de jazz a principios del siglo XX. En la canción Crazy Blues grabada en 1921 por la Original Dixieland Jass Band de Nueva Orleans Tony Sbarbaro (Nueva Orleans, 1897) realiza un solo de kazoo que podría confundirse con un trombón.

Crazy Blues - Original Dixieland Jass Band

En el grupo del Medio Oeste de E.E.U.U. Mound City Blue Blowers el músico Dick Sleeven toca el kazoo en sus primeras grabaciones. En 1924 graban para Brusnwick los fox trots San y Red Hot!.


San, Mound City Blue Blowers


Red Hot!, Mound City Blue Blowers

Por lo sencillo de su manejo ha sido utilizado por muchos aficionados y es facil verlo en cualquier fiesta popular en todo el mundo. En el rock el kazoo se ha utilizado sobre todo a finales de los 60, en la época de la psicodelía, ya que el aportaba un sonido extraño y poco habitual. En la canción Corporal Clegg, del disco A Saurceful Of Secrets (Columbia, 1968), del grupo inglés Pink Floyd utilizan una variedad de kazoo que tiene una varilla que permite modular las notas y que da a la canción un tono de marcha militar.


Corporal Clegg, Pink Floyd

Frank Zappa (Baltimore, Maryland, 1940) lo utiliza en varias canciones de su primer disco Freak Out! (Verve, 1966), a nombre de The Mothers Of Invention, incluida Hungry Freaks, Daddy.


Hungry Freaks, Daddy, The Mothers Of Invention

En el álbum de Jimi Hendrix (Seatle, Washington, 1942) Electric Ladyland (Reprise, 1975) se usa un kazoo en la canción Crosstown Traffic para acentuar el sonido distorsionado de la guitarra.

Crosstown Traffic, The Jimi Hendrix Experience

Beat On The Brat, por Ramones

La segunda canción del primer albúm del grupo Ramones de 1976 fue Beat On The Brat, compuesta por el cantante del grupo, Joey Ramone.

Está basada en un riff de guitarra extremadamente simple de dos acordes (Si y Mi) que se escucha en la introducción de la canción, consistente en tocar continuamente el mismo acorde (Si) sin marcar especialmente ningún compas para luego cambiar bruscamente y tocar una sóla vez el otro acorde (Mi). El propio Joey comentó que ese brusco cambio está copiado directamente del éxito Yummy, Yummy, Yummy publicado en 1968 a nombre del grupo-montaje de bublegum pop Ohio Express para Buddah Records, composición de Arthur Resnick y Joey Levine.


Yummy, Yummy, Yummy, Ohio Express

La letra de la canción se le ocurrió a Joey cuando vió en Queens a una mujer detras de un chico con un bate de beisbol. Solamente tiene dos frases que se repiten durante toda la canción "Golpea al mocoso/con un bate de beisbol/Oh si" y "¿Qué puedes hacer/Con un mocoso como ese/Siempre detrás?/¿Qué puedes perder?"

Beat on the brat Beat on the brat
Beat on the brat with a baseball bat
Oh yeah, oh yeah, uh-oh


Beat on the brat Beat on the brat
Beat on the brat with a baseball bat
Oh yeah, oh yeah, uh-oh Oh yeah, oh yeah, uh-oh


What can you do? What can you do?
With a brat like that always on your back What can you (lose?)


What can you do? What can you do?
With a brat like that always on your back What can you (lose?) lose?



Beat On The Brat, Ramones


Beat On The Brat, Ramones

Hound Dog, por Elvis Presley

Jerry Leiber (Baltimore, 1933) y Mike Stoller (Nueva York, 1933) se conocieron en Los Angeles en 1950 y vieron que ambos tenían en común el gusto por el blues. Pronto formaron un equipo como compositores y productores creando canciones basadas en el rhythm and blues, con melodías pegadizas y muy buenas letras. Sus primeras composiciones fueron grabadas por distintos artistas de rhythm and blues como Jimmy Witherspoon (Arkansas, 1920) o Charles Brown (Texas, 1922), quien grabaría el primer hit del equipo Leiber-Stoller Hard Times en 1952.

Leiber y Stoller colaboraban con el artista, compositor y empresario de rhythm and blues de Los Angeles Johnny Otis (California, 1921), quien promocionaba, entre otros, a la cantante de blues Willie Mae "Big Mama" Thornton (Alabama, 1926), para la que les pidió que compusieran una canción. Leiber y Stoller compusieron un blues titulado Hound Dog que Big Mama Thornton grabó en 1952 y que el sello de Los Angeles Peacock Records publicó en marzo de 1953. El single estuvo en el primer puesto de las listas de rhythm and blues durante 7 semanas.

Este sería el primer trabajo de Leiber y Stoller como productores, que hasta entonces no habían estado contentos con las producciones de sus canciones, aunque se suponía que lo iba a producir Johnny Otis. Se grabó como un blues lento pero poderoso, con la fuerte voz de Big Mama Thornton cantando a veces fuera de ritmo e introduciendo interjecciones improvisadas y ladridos durante el solo de guitarra de más de 1 minuto de Pete Lewis. Leiber y Stoller querían un sonido de bateria muy concreto para la canción, profundo y marcado, pero sin tapar al resto de instrumentos. Al final de la canción la banda entera aulla y ladra en referencia al título de la canción.

La letra original cantada por Big Mama Turner está escrita poniendose en el punto de vista de una mujer. En el argot negro de entonces el termino hound dog (literalmente "perro de caza") denominaba despectivamente a un hombre que engaña a su esposa. Además aparecen unos terminos referentes a los perros que también tendrían una doble interpretación sexual ("puedes menear tu rabo, pero no te voy a alimentar más").

You ain't nothing but a hound dog
Been snoopin' 'round the door
You ain't nothing but a hound dog
Been snoopin' 'round my door
You can wag your tail
But I ain't gonna feed you no more
You told me you was high class
But I could see through that
Yes, you told me you was high class
But I could see through that
And daddy I know
You ain't no real cool cat


You ain't nothing but a hound dog
Been snoopin' 'round the door
You're just an old hound dog
Been snoopin' 'round my door
You can wag your tail
But I ain't gonna feed you no more


You made me feel so blue
You made me weep and moan
You made me feel so blue
Well you made me weep and moan
'Cause I'm looking for a woman
All your lookin' for is a home


You ain't nothing but a hound dog
Been snoopin' 'round the door
You ain't nothing but a hound dog
Been snoopin' 'round my door
You can wag your tail
But I ain't gonna feed you no more


Hound Dog, Big Mama Thornton.


Big Mama Thornton en 1965 interpretando Hound Dog para la televisión.

Durante el mismo año 1953 y gracias al éxito de la versión original se publicaron 5 versiones, todas ellas dirigidas al mercado del country. Una de ellas es la de Jack Turner para la RCA Victor, con un ritmo distinto al original, palmadas, un solo de guitarra distinto y arreglos de steel guitar típicos del country.


Hound Dog, Jack Turner And His Granger County Gang

En 1955 el grupo de Freddie Bello (Filadelfia, 1931) Freddie Bell And The Bellboys, uno de los primeros grupos blancos que interpretó música negra, grabó una versión de Hound Dog por sugerencia de Bernie Lowe, que la publicó en su sello Teen Records. Lowe sugirió reescribir la letra para que se pudiese radiar para una audiencia blanca, los cambios de Bell eliminan un par de versos que se podrían interpretar como referencias sexuales. En esta versión se cambia el ritmo y se acelera el tempo, se introduce un saxo, que interpreta un solo, algo típico en los grupos de rock and roll de la época, y se introducen unos coros a cargo de la banda. El single fue un éxito local, lo que hizo que pudiesen girar y tocar en el Silver Queen Bar del Sands Hotel de Las Vegas.


Hound Dog, Freddie Bell And The Bellboys

Elvis Presley (Tupelo, Mississippi, 1931) vió a Freddie Bell And The Bellboys interpretar Hound Dog en Las Vegas en 1956, añadiéndolo a su repertorio en mayo de ese mismo año. Durante las distintas actuaciones se fueron añadiendo distintos elementos a la canción, Scootty Moore (Tennessee, 1931) añadió un solo de guitarra y D.J. Fontana (Louisiana, 1931) un duro redoble de batería entre las estrofas. El 5 de junio de 1956 interpretó Hound Dog para una retrasmisión a todo el país en The Milton Berle Show, con una audiencia de unos 40 millones de expectadores. Los movimientos exagerados de Elvis causaron gran controversia y numerosas protestas por su inmoralidad por parte de los sectores conservadores de la sociedad.


Hound Dog, Elvis Presley

En julio de 1956 Elvis publicó Hound Dog como single con Don't Be Cruel como cara B para RCA Victor, que había adquirido el contrato de Elvis con Sun Records. La grabó el 1 de julio con su banda habitual, Scooty Moore a la guitarra, D.J. Fontana a la batería, Bill Black (Memphis, Tennessee, 1926) al bajo y The Jordonaires a los coros. La producción fue realizada por el propio Elvis, grabando 30 tomas para quedarse con la número 28.


Hound Dog, Elvis Presley

El sentido de la letra, cuando la canta Elvis Presley, cambia completamente respecto a la versión original. Ahora es el punto de vista de un hombre que habla a una mujer a la que considera totalmente inutil, un perro de caza incapaz de cazar un conejo, lo que le dió un reputación de chico malo. La letra que canta Elvis está totalmente reformada, el único verso que utiliza de la letra original es "You ain't nothing but a hound dog". Convirtió la canción en una protesta contra el conformismo, expresando su ambición, rebeldía y su visión del rock and roll.

You aint nothin but a hound dog
Cryin all the time.
You aint nothin but a hound dog
Cryin all the time.
Well, you aint never caught a rabbit
And you aint no friend of mine.

When they said you was high classed,
Well, that was just a lie.
When they said you was high classed,
Well, that was just a lie.
You aint never caught a rabbit
And you aint no friend of mine.

Fue la primera canción de la historia en llegar al número 1 de las listas de pop, country y rhythm, and blues, vendiendo 4 millones de copias en Estados Unidos.

You Really Got Me, de The Kinks

Los hermanos Ray Davies (Londres,1944) (voz y guitarra rítmica) y Dave Davies (Londres, 1947) (voz y guitarra solista) formaron The Kinks junto con Peter Quaife (Devon, 1943) (bajo) en 1963 en Londres. Como cientos de grupos ingleses de la época, su principal influencia musical era el rock and roll y el rhythm and blues que provenía de Estados Unidos. A principio de 1964 firmaron un contrato con el sello Pye Records, al poco tiempo ficharon al batería Mick Avory (Surrey, 1944).

Empezaron a trabajar con el productor americano Shel Talmy (Chicago, 1941), que tenía experiencia con todas las técnicas de grabación, ya que había trabajado como ingeniero de sonido en Conway Studios en Los Angeles grabando a todo tipo de artistas. Los dos primeros singles que produjo, Long Tall Sally (Pye, enero de 1964), una versión de Little Richard, y You Still Want Me (Pye, abril de 1964), una composición de Ray Davies de sonido más pop, no tuvieron mucha repercusión.




Long Tall Sally, The Kinks


You Still Want Me, The Kinks

El 4 de agosto de 1964 publicaron su tercer single, otra composición de Ray Davies, You really Got Me, también producida por Talmy. Rapidamente subió en las listas de éxitos y en septiembre ya estaba en el primer puesto de las listas inglesas, manteniéndose durante dos semanas. En Estados Unidos se publicó el 26 de agosto y alcanzó el puesto 7.

La compañia estaba sometiendo al grupo a una tremenda presión debido al poco éxito obtenido con los anteriores singles, por lo que Ray Davies estaba buscando un sonido y un estilo propio que les distinguiese del resto de grupos ingleses, así que grabaron la canción de formas diferentes. Por casualidad Dave Davies manipulando el amplificador de su guitarra rajó el altavoz con un cuchillo y una aguja. Esto hizo que el altavoz a todo volumen produjera una distorsión muy fuerte.

La canción está basada en un riff de guitarra muy sencillo de dos acordes inspirado en los acordes y el ritmo de la versión de The Kingsmen de Louie Louie. Mientras que The Kingsmen hacen un ritmo de 8 compases "1-2-3, 1-2, 1-2-3" The Kinks hacen un ritmo de 5 compases "1-2, 1-1".

El solo de guitarra, realizado por Dave Davies, es una variación más rápida del solo de Louie Louie. Era atribuido por un rumor a Jimmy Page (Londres,1944), que había participado como músico de sesión tocando la guitarra rítmica en sesiones de The Kinks posteriores a la grabación de You Really Got Me, en la que el propio Page niega haber participado. En la grabación participaron otros músicos de sesión como Jon Lord (Leicester, 1941), que después formaría parte de Deep Purple, al piano y el batería Bobby Grahan (Londres, 1940).


You Really Got Me, The Kinks

La letra describe en primera persona de un amor obsesivo, y el narrador se dirige directamente a la persona objeto de su obsesión, una obsesion que no le deja dormir por las noches, le lleva a un estado de confusión y hace que quiera estar siempre a su lado.

Girl, you really got me goin'
You got me so I don't know what I'm doin', now
Yeah, you really got me now
You got me so I can't sleep at night


Yeah, you really got me now
You got me so I don't know what I'm doin', now
Oh yeah, you really got me now
You got me so I can't sleep at night


You Really Got Me
You Really Got Me
You Really Got Me


See, don't ever set me free
I always wanna be by your side
Girl, you really got me now
You got me so I can't sleep at night


Yeah, you really got me now
You got me so I don't know what I'm doin', now
Oh yeah, you really got me now
You got me so I can't sleep at night


You Really Got Me
You Really Got Me
You Really Got Me
Oh no...


See, don't ever set me free
I always wanna be by your side
Girl, you really got me now
You got me so I can't sleep at night


Yeah, you really got me now
You got me so I don't know what I'm doin', now
Oh yeah, you really got me now
You got me so I can't sleep at night


You Really Got Me
You Really Got Me
You Really Got Me

La influencia del sonido de guitarra distorsionado y el solo salvaje de You Really Got Me se ha hecho notar en todo el rock and roll posterior, sobre todo en géneros como el garage, el punk rock y el heavy metal. Grupos como los tejanos psicodélicos13th Floor Elevators en 1966, los ingleses Mott The Hopple o el grupo heavy metal Van Halen en 1978 la han versioneado.


You Really Got Me, Van Halen

Sloop John B., por The Beach Boys

Había una vez un hombre llamado Murry Wilson que vivía en California. El señor Wilson había compuesto canciones para distintos artistas como el grupo de doo-wop The Hollywood Flames o el cantante de western swing Johnny Lee Wills, pero nunca tuvo mucho éxito. Tenía tres hijos, Brian (1942, Hawthorne, California), Dennis (1944, Inglewood, California) y Carl (1946, Hawthorne, California). Un día Brian observó a su padre al piano intentando seguir las armonías vocales de grupos como The Four Freshmen, de Indianapolis, Indiana o The Hi-Lo's, de Milwaukee, Wisconsin. Ambos eran grupos de los 50 y basaban sus interpretaciones en las armonías formadas por voces de distintos tonos (baritonos y tenores) apoyados por instrumentos con arreglos de jazz. Se convertirían en la principal influencia de los hermanos Wilson en su forma de cantar.


Ponciana, The Four Freshmen


My Sugar Is So Refined, The Hi-Lo's

Brian enseñó a sus dos hermanos la canción Ivory Tower y la practicaron por las noches para dar una sorpresa a su padre. Esta era una canción que había conocido varias versiones, en la de Otis Williams And His Charms (DeLuxe, 1956) se aprecian el tipo de armonías vocales que podrían haber atraido a los Wilson. Grabaron la canción con una grabadora casera, con Brian a la voz principal y el piano y Carl tocando la guitarra y haciendo coros con Audree Wilson, su madre.


Ivory Tower, Otis Williams And His Charms

Brian escuchaba por entonces el show de Johnny Otis (Vallejo, California, 1921) en la radio, dedicado al rhythm and blues. Inspirado por los ritmos y las estructuras simples del rhythm and blues cambió su estilo al piano y empezó a componer canciones. Surfin fue una de las primeras.

A los hermanos Wilson se les unió su primo Mike Love (Los Angeles, 1941) y un amigo, Al Jardine (Lima, Ohio, 1942). El grupo se llamó The Pendletons en referencia a unos jerseys que estaban de moda entre los jovenes. Por sugerencia de Al Jardine, Murry Wilson preparó una versión sencilla de la canción folk Sloop John B., una canción tradicional marinera de las islas Bahamas, grabada por primera vez como The John B. Sails por Carl Sandburgh en 1927. El folclorista Alan Lomax recogió una grabación de la canción en Bahamas en 1935 cantada por Cleveland Simmons Group como Histe Up The John B Sail. El cuarteto de Nueva York The Weavers la grabó en 1950 como Wreck Of The John B. La versión del grupo de California The Kingston Trio de 1958 era la que conocía Jardine, bastante similar a la de The Weavers, con armonías vocales sencillas y acompañamiento de banjo, guitarra y percusión.


Histe Up The John B Sail, The Cleveland Simmons Group


Wreck Of The John B., The Weavers


Sloop John B., The Kingston Trio

En septiembre de 1961 Murry consiguió una audición con Hite y Dorinda Morgan, de Stereo Masters. Hicieron la versión de Sloop John B., pero no impresiónó a los Morgan. Dennis comentó que tenían una canción original llamada Surfin. Como la canción no estaba terminada quedaron en llamar a los Morgan cuando la acabasen. Brian la terminó con ayuda de Mike, alquilaron guitarras y una batería, la ensayaron durante tres días y la interpretaron para los Morgan, que dijeron que podía ser un éxito. En octubre grabaron la canción, todavía como The Pendletons, pero cuando la publicó Candix Records, vieron con sorpresa que les habían cambiado el nombre por el de The Beach Boys. El single se publicó en noviembre y fue radiado por algunas de las más influyentes emisoras de Los Angeles, convirtiéndose en un éxito local y más tarde alcanzando el número 75 en las listas nacionales de pop. En el verano de 1962 firmaron con Capitol y se convirtieron en uno de los grupos americanos de más éxito, con 10 hits en 18 meses.

Surfin, The Beach Boys

En 1965 The Beach Boys ya habían publicado 10 álbunes, especializándose en canciones divertidas sobre la playa, el surf, las chicas y los coches o baladas románticas, dirigidas a un publico mayoritariamente adolescente. Brian había dejado de girar con el grupo concentrándose en la composición y en la grabación. Cuando escuchó el álbum de The Beatles Rubber Soul (publicado en los E.E.U.U. por Capitol en diciembre de 1965) decidió crear un álbum que, como Rubber Soul tuviera una unidad y fuese musicalmente más allá de lo que había llegado hasta entonces el pop, resultando el álbum Pet Sounds ( Capitol, 1966), considerado uno de los mejores discos de la historia.

Sloop John B. se incluyó en Pet Sounds por sugerencia de Al Jardine, quien se la enseñó a Brian haciendo algunos pequeños cambios en los acordes para hacerla más interesante para el estilo de The Beach Boys. En la grabación final Brian Wilson canta la primera y tercera estrofa, mientras que Mike Love canta la segunda, descartando a Al Jardine como voz principal, ya que su estilo era demasiado folk. En estribillo van entrando las voces realizando armonías de Al Jardine, Dennis y Carl Wilson y Bruce Johnston( Peoria, Illinois, 1942), que había entrado en el grupo sustituyendo a Brian en las giras.

Los instrumentos los tocan The Wrecking Crew, un prestigioso grupo de músicos de sesión de Los Angeles. A la típica instrumentación de pop compuesta por guitarra, bajo y batería se añaden flautas, clarinete, glokenspiel (o lira, un instrumento similar al xilófono), saxo, guitarra de doce cuerdas y percusiones.


Sloop John B., The Beach Boys

La letra de la canción relata las desventuras de un marinero embarcado en el balandro John B., que se ve envuelto en peleas, y que lo único que quiere es volver a su casa. Brian Wilson cambió tres versos de la canción original, pero se mantiene el significado de la canción.


We come on the sloop john b
My grandfather and me
Around nassau town we did roam
Drinking all night
Got into a fight
Well I feel so broke up
I want to go home

So hoist up the john bs sail
See how the mainsail sets
Call for the captain ashore
Let me go home, let me go home
I wanna go home, yeah yeah
Well I feel so broke up
I wanna go home

The first mate he got drunk
And broke in the capns trunk
The constable had to come and take him away
Sheriff john stone
Why dont you leave me alone, yeah yeah
Well I feel so broke up I wanna go home

So hoist up the john bs sail
See how the mainsail sets
Call for the captain ashore
Let me go home, let me go home
I wanna go home, let me go home
Why dont you let me go home
(hoist up the john bs sail)
Hoist up the john b
I feel so broke up I wanna go home
Let me go home

The poor cook he caught the fits
And threw away all my grits
And then he took and he ate up all of my corn
Let me go home
Why dont they let me go home
This is the worst trip Ive ever been on

So hoist up the john bs sail
See how the mainsail sets
Call for the captain ashore
Let me go home, let me go home
I wanna go home, let me go home
Why dont you let me go home

Sloop John B. apareció como corte siete de Pet Sounds y luego, en marzo de 1966 en la cara B del single You're So Good To Me, que llegó al número 3 del Billboard Hot 100.

Misirlou, por The Cardinals

En 1955, cinco años antes de que Dick Dale publicase su famosísima versión, el grupo afroamericano de rhythn and blues vocal, o doo-wop de Baltimore The Cardinals publicaron una versión de Misirlou. Salió a la venta en febrero como cara B del single The Door Is Still Open (To My Heart), su mayor éxito, para el sello Atlantic.

The Cardinals se habían formado en 1946 por Leon Hardy, Meredith Brothers, Donald Johnson, que empezaron a crear harmonías vocales en la esquina de Gay Street y Forrest Street. Pronto se unieron Henry Warren y Jack Aydelotte y empezaron a actuar en bares y clubs de Baltimore. En 1951 ficharon por Atlantic, pero nunca tuvieron grandes ventas, lo que unido a diversos cambios en la formación hizo que el sello no mostrase mucho interés por el grupo, por lo que sacaron sólo 9 singles en los 6 años que estuvieron en el sello.

La versión de The Cardinals, como corresponde a un grupo de doo-wop, da especial protagonismo a las voces, con una voz principal cantando la melodía y el resto del grupo haciendo coros en harmonía y marcando el ritmo, con apoyo de instrumentos como batería y clarinete.


Misirlou, The Cardinals

La cara A del single es una balada con una melodía más sencilla, con un ritmo marcado por el piano y con los coros haciendo la parte del bajo.


The Door Is Still Open (To My Hearth), The Cardinals